Soyut-somut espas

Abstract

Espas; hem çevresinde dolanabilen, hem içine girebilen, muhakkak surette katı formu saran bir boşluktur. Espası iki kategoriye ayırıyoruz: 1-Sınırlı ve Yapay Espas: Bir nokta ile diğer nokta arası bir yeri var. 2-Sınırsız Espas: Bütün mekânları içeren sınırsız çevredir. Soyut-Somut Somut; bütünün ve nesnel gerçekliğin bilgisini dile getirmek olarak açıklanabilir. Bu bilgi sürecinden yola çıktığımızda klasik espasta - Öklidci tavır - duyularla kavradığımız doğanın yüzeyde görülmek istenmesi vardır. Böyle bir bakış açısında en - boy - derinlik ve giderek bilimsel perspektifle figüratif espas oluşturulur. Soyut "somuta karşı bir kavram olarak sadece düşünceyi dile getirmesi" ola¬ rak açıklanabilir. Soyut espasta- karşı Öklidci tavır - akıl ve duygu öne çıkarken boşluk sınırları, eğri yüzey, göreceli derinlik, klasik perspektif dışı derinlikle oluşan non figüratif tavır kendini gösterir. İlkel topluluklarda doğaya üstünlük sağlama ve yaşama savaşı için büyülü bir araç olan resim sanatının güzellikle uzun boylu bir ilintisi olmadığı kanaati yüksektir. Rönesans'a kadar dinsel konular ağırlıklı olarak işlenirken, Rönesans'la birlikte kendini tanıyabilen insan yaşadığı dünyanın da yansıtabileceğini kavrar. Empresyonizme kadar yapıtı belirleyen obje iken, yeni çağla birlikte süje öne çıkar. Bilimin ilerlemesiyle madde yerini soyut düşünsel ilgiler sistemine bırakırken, matematikte Öklid perspektifi eğri yüzeyin bulunmasıyla birlikte -Bernhard Riemann, adına 'Riemann eğrisi' denilen yeni bir geometri oluşturur.- yeniden değerlendirilir. 19. yy.da '"nesneler değil, nesnelerin anlamlan resmedilmelidir" düşüncesi gelir. Nesnelerin özüne inme arayışı Cezanne'da doğadan hareketle git gide de- formasyona uğrar. Cezanne'ın hareket tarzını, 'Doğayı; silindir, koni ve küre gibi ele al ve bütünü öyle doğru bir perspektif içine koy ki, bir objenin, bir düzlemin her yanı bir merkez noktasına götürsün" düşüncesi oluşturuyor. Cezanne ile, 1-Plânlar dünyası 2- Birkaç görüş açısı 3- Ters perspektif resme girer. Modern sanatta; perspektif, derinlik, hacim değiştiği gibi yer çekimi zorun¬ luluğu da kalkıyordu. 97Çok sayıda ki görüş noktaları eş zamanda yüzey üzerinde gösterilmek zo¬ rundadır. Seyircinin, hareketsizliğine dayalı tek noktadan bakış açısının kalkmasıyla hacim kırılır. Böylece klasik perspektifi terk eden Picasso yüzeysel ve dinamik deformasyona gider. Bilimsel alanda, "Einstein'a göre; uzay zaman hareketi kapsıyor. Ne kendi başına var olan zaman, ne de bağımsız espas vardır." diyor. İçinde geçilen za¬ mana da espas diyoruz. Paul Klee'ye göre, "Sanat artık, görünebilir olan şeyi tekrarlamaz, tersine görünür kılar." Kandinsky ise, sanatın objesinin' duyu yoluyla kavranan gerçeklik' olmadığı, tinsel varlık, tinsellik olduğu düşüncesindedir. Artık, biçim, görebildiğimiz nesnelerde değil insanın iç dünyasında aranır. İç dünya ise, kavranabildiği ölçüde ifade edilir. İfade deyincede, iç dünyanın dış dünyaya, "ben" in objeye üstünlüğü olarak anlaşılır. Yaşanılan dünya ya 'ben' açısından bakan sanatçı Paul Klee'de, görünen dünyanın duyularla kavradığımız dünya olmadığı, "ben" ifadesi, 'ben'in dışlaşması olduğudur. Sanat duyarlığının iki kutbu olan somut sanat ve soyut sanatın sanat tari¬ hinde sonu gelmeyen hesaplaşmaya girdiklerini izleyebiliyoruz. Çağdaş anlayışla Espası Oluşturan Kavramlardan Çizgi, Volüm, Yüzey, Hareket, Ritm. Paul Klee'nin çizgisel öğeleri renkle bütünleştirerek vermesi, Klee'de çizgiler bir hareketin yörüngesi olurken, El Lissizky'de ise; çizgisel ağırlıklı konstrüksiyonları dikkat çeker. Malewitsch'in süprematist dönemden önce yaptığı resimler ve 1928-32 yıllarından sonra Lenin'in politikası uyarınca yaptığı figüratif resimlerindeki volüm anyayışı dikkati çekiyordu. Leger resimlerinde volümü kullanırken, figüratifle soyut arasındaki tavrı ve Picasso'nun klasizmden etkilenmesiyle yaptığı resimlerindeki volümün uygulanışı ile kübizm öncesi ve kübist dönem re¬ simlerinde volümü farklı değerlendirdiğini gözlemleyebiliyoruz. Yüzeyin çağdaş espasta değerlendirilmesinde, Mondrian'ın klasik dörtgeni bölmesi, yüzeyi kareler dikdörtgenlerle bölerken, çizgilerle sınırlaması renk ve alan espasını getiriyor. Malevvitsch'in pürist, idesiz, içeriksiz anlayışı Matisse'nin basık modle, yüzeysel tavrı, plastik öğenin yalınlaştırılması ile dingin bir soyutluk kazanmıştır. Yüzey; Ben Nicholson'da yuvarlak ve dörtgen biçiminden oluşan beyaz ka¬ bartmalar ve oymalarla dikkati çeker. Mondrian gibi Evren'in matematiksel yasaların yansıtan sanat özleminde olan Alexandr Caldr, üç boyutlu çalışmaları ile espası oluşturur. 98Çağdaş Espasta hareket (Fütürizm), Boccioni, Carlo Carra'nın, 20. yy. in getirdiği hız, hareket, ritm ve makineleşmeye olan ilgilerini resimsel anlayışla su¬ narlar. Renklerde, biçimlerle gerektiği yerde kullanıldığı ritmik yaklaşımlarıyla da tavrını koyan Kandinsky, müziğin ritmini resimde biçim, renk, çizgi ile görselliğe döküyordu. Renk alan espasını; yüzeyi karelere, dikdörtgenlere bölerek, matematiksel yasalarla veren Mondrian müzikle de ilgilileniyordu. Çizgiselliğin ritmi yerini Broadway Boogic - VVoogie ve Vıctory Booge Woogie adlı resimlerinde küçük kare ve dikdörtgenlere bırakıyor, mondrianın resimlerinde müziğin ritmik sesini her zaman duyabiliriz. Klasik ve Çağdaş Anlayışta Espası Oluşturan Kavramlardan Renk, Ton, Atmosferik Espas ve Espas'ta Bakış Açısı. Klasik espasta başka konularda olduğu gibi renk ile de yeni bir üsluba geçen Tiziano'da renk artık nesnelere bağlı değildir. Renk nesnenin hizmetinde değil, ortak bir çevreyi oluşturan bütünün hizmetindeydi. Empresyonizmde doğa; ışığın bir tayfı olarak kavranıp, ışık tayflarının karışımıyla yeni bir dünya beliriyordu. Monet'de renk, ışığın bir tayfı olarak yeri¬ ni alır. Tam bir Japon Nabisi diye adlandırılan Bonnard'da renkli kompozisyon anlayışı birinci plandadır. Temasının görmek değil hatırlamak olması onu Em¬ presyonistlerden ayırıyordu. Resimdeki katı ve heykelsi yapılanmanın sfumato ile giderilmesinin ustası olan Leonardo'nun ton anlayışında süreklilik, lokal ton egemenliği varken, Rem- brand'da, kopukluk, ışık-gölge geçerlidir. Empresyonist'lerin ihmal ettiği desen kesinliğini yeniden ele alan Seurat, ön araştırma ve titiz yapısallaşma ile geleneksel resimle bağ kurarak, kompozisyo- nundaki parlak renkleri birbirine karıştırmadan, tuşlarla ifade ederken; ton değerlerini kullanımındaki ustalığıyla dikkat çekiyordu. Atmosferik espası, Leonardo'da dünya ile ilgili olduğundan havadır. "Hava perspektifi" adını verir. Turner, Leonardo'nun sfumatosunu en üst düzeye çıkaran sanatçıdır. Rönesans'ta havasal perspektif (sfumato) Leonardo ile resme girerken, o güne, kadar çözülemeyen heykelsi katılıkta böylece çözüm bulur. Empresyo¬ nizm ile birlikte biçimlerin içice erimesi, atmosferin (hava) resimde ön plana çıkması sonucudur. Artık yüzey görmesine gelinmiştir. Bu anlamda indirgeme prensibi olan hava resme yeni bir mekân sokar. Bu da resim ile göz arası boşluğu havanın doldurulmasıyla mümkündür. Renoir biçimleri eriterek, ışık ve renk ile atmosferik yapıyı oluştururken; havayı da resmetmiştir. Tiziano'da Rubens'te ve Tintoretto'da aşağıdan yukarıya eğik yön, klasik ek¬ senin atılması, rakursi figür ve mekân çizimleriyle yüzey üzerinde sanki delik 99açılmış gibiyken, hareket halindeki figürlerin eklenmesiyle de, düzlem yerini iz¬ leyiciyi saran derinlik atmosferine bırakır. Degas, kompozisyonlarında farklı bakış açısını ele alıyordu. Cezanne'la ters perspektif birkaç bakış açısı ve planlar dünyası resme gir¬ miştir. Picasso birkaç bakış açısından yüzey üzerinde dinamik deformasyona giderek, hacmi de parçalar. Birçok bakış açısı yüzey üzerinde eş zamanda gösterilmek durumundadır. Aynı zamanda Einstein da izafiyet teorisini bulmuş, böylece eş zamanlılık konusunda bilime katkıda bulunmuştu. El Lissitzky yaptığı işlerinde, birçok bakış açısıyla çevresinde dolanılabilen adeta konstrüktif bir gösteriyi sunuyordu. Klasik espas(Öklid espası) üç boyutluluk, görülende derinlik, bilimsel per¬ spektif (a) Çizgisel perspektif b) Havasal perspektif c) Renksel perspektif.) olarak ele alınabilir. Yunan ve Roma'da birkaç bakış açısı, tek ufukta birleşmeme, kaçış çizgilerinin derinde ya birleşmemesi ya da genişlemesi, Bizans'ta oblik sistemle derinlik elde edilmesi vardır. Ön Rönesans'ta klasik espasın bilimsellik kazan¬ ması, çizgisel perspektif, tek ufuk çizgisine ulaşan resim sanatı; bu dönemde tek ve çift kaçış noktalarını kullanmıştır. Rönesans'ta bilimsel tonal perspektif kul¬ lanılmakla birlikte ön Rönesans'taki değerler de gelişir. Non figüratif espasta; boşluk sınırları eğri yüzey, göreceli derinlik ve klasik perspektif dışı derinlikten oluşmaktadır. Din çekilince, felsefe ortaya çıkar. Espas üzerine tartışmalar İngiliz filozof John Locke ve Alman filozof, matematikçi Wilhelm Leibniz ile başlar. İngiliz fi¬ lozof ve din bilimcisi Samuel olarak ve İngiliz fizikçi, matematikçi ve gökbilimci Sir Isaac Nevvton, Leibniz'e karşı çıkarlar. Öklid'e göre; Bir doğrunun dışındaki bir noktadan bu doğruya aynı düzlem içinde ancak bir paralel çizilebilir. Kant'ın felsefesinde; zamanda olduğu gibi espasta da a priori olarak (a priori: geleneğe ve göreneğe dayanan metod) duygusallığın formunu görüyor. Lobaçevski'nin görüşleri, Kant'ın transandantal idealizmine karşı oluşundan kay¬ naklanıyordu. Lobaçevski'ye göre; "Bir doğrunun dışındaki bir noktadan bu doğruya aynı düzlem içinde en az iki paralel çizilebilir." Alman matematikçi Bernhard Riemann; "paralel düz çizgiler yoktur. Düz bir çizgi başka bir çizgiyle aynı düzlem üzerinde kesişir", görüşünü ortaya attı. Alman asıllı, Amerikalı fi¬ zikçi Albert Einstein, uzay, zaman, hareketi kapsıyor. Ne kendi başına varolan zaman, ne de bağımsız espas vardır. Buna göre mutlak hareket diye birşey yok¬ tur. Hareket; ancak espas zaman ve madde ile bağlantılıdır", şeklinde düşünüyordu. O üç uzay boyutuna bir de zaman boyutunu katmıştır.