Yüksek bir konumdan bakışlı manzara resminde kompozisyon

Abstract

Sanatçılar, yerbilimciler, mimarlar, şehir plancılar, coğrafyacılar, tarihçiler vb. farklı disiplinler tarafından çeşitli amaçlar için kullanılan "manzara" kelimesinin sosyal, kültürel, inanç farklılıkları vs. ye göre anlam ve algı bakımından farklılıklar barındırdığı görülmektedir. Manzara gerçek, yaşanmış ya da hayali yerler olabilir. Hem fiziksel hem de hayal gücüyle etkileşime girilen manzara, insan aktivitesine zemin oluşturur. Manzara dünya yüzeyinde geçmiş dönemlerin tarihini depolayan çok katmanlı bir hafızayı da barındırır. Şekillenmesinde sosyal, mesleki, kültürel, ekonomik ve politik faaliyetler etkili olmaktadır. Manzarayı algılama biçimi, bir toplumun içindeki farklı sosyal yapılar, bölgenin yerlileri, sonradan gelenler ya da bağımsız gözlemcilere göre de farklılıklar gösterebilir. Manzaranın nitelikleri sadece görünen dünya ile değil, kültür ve tarihle bağlantılı olarak da algılanır. 18. yüzyılda İngiltere'de manzara, çitleri sayesinde görülmeden görebildiği yer olarak, insana bir sığınak ve güven duygusu veren bahçe düzenlemeleri olarak anlaşılıyordu. Bunun ortadan kalkmasıyla manzara, estetik bir beğeniye dönüşmüştür. Manzarayı bir nesne değil, ideolojiye dayalı bir görme biçimi olduğunu düşünen Cosgrove'a göre manzara toprak ağalarının varlıklarının bir göstergesidir. 18. yüzyıl Britanya'sında manzarayı ancak zevk sahibi bir erkeğin değerlendirme vasfına sahip olduğu ve kadınların bunu okuyabilecek vasıflardan yoksun olduğu düşüncesini Gillian Rose, erkeksi bir bakışla ilişkilendirmiştir. Yüzyıllar içinde değişen manzara algısı, çevrede oluşan tahribat, ekolojik endişeler, doğal türlerin, sit alanlarının korunması ve çevre ıslahı ile ilgili meselelerin ortaya çıkması ile manzara kavramı, içinde ekoloji, şehir planlamacılığı, peyzaj mimarlığı, çevre ıslahı, arkeoloji, antropoloji, sosyoloji, coğrafya gibi çeşitli alanları içeren disiplinlerarası bir meseleye dönüşmüştür. Manzarada çiftlikler ve tarla desenleri gibi biçimlere odaklanan Carl Sauer, kültürel manzara formlarını insan faaliyetlerinin bir sonucu olarak görmüştür. Ancak, Sauer manzarayı yaratan insanların kültür ve ideolojilerini görmezden geldiği için de eleştirilmiştir. 20. yüzyılda modernist ve öznel yaklaşımlar manzara tarihini, manzara resminin tarihi üzerinden okumaya çalışmıştır. Postmodernist yaklaşımlarda resmin rolü, göstergebilimsel incelemeleri kapsayan, manzaraları psikolojik veya ideolojik temaların alegorileri olarak ele alan hermenötik bir yaklaşımla ele alınmıştır. Manzara, yalnızca doğal ya da insan müdahaleleri ile şekillendirilen ve yer yüzeyinde bulunan çevre olarak değil, bir ufuk çizgisinin altı ve üstü ile birlikte düşünülmesi gereken bir olgu olarak anlaşılmalıdır. Ufuk çizgisi, manzara resminde hem yeryüzü ile gökyüzünü, hem de ilahi olan ile dünyevi olanı birbirinden ayıran sınırdır. Üstündeki gökyüzü ise rüzgâr, fırtına, kasırga gibi doğa olaylarının temsil edildiği alandır. Bu nedenle manzara resmi sadece kırsal doğa görünümünü değil, gökyüzü ve deniz gibi unsurları da kapsar. Bir manzara resminin gökyüzü, ufuk çizgisi ve yeryüzü olmak üzere üç bölümden oluştuğu söylenebilir. Yüksek görüş noktaları ve kuşbakışı görünümleri bakımından benzerliklere sahip olan haritacılık ve resim sanatında manzara birlikte gelişmiş ve karşılıklı olarak birbirine etki etmişlerdir. Birçok resimde haritanın grafik modu ile resmin yansıtma nitelikleri birleştirilmiştir. Svetlana Alpers, harita ve resim arasındaki sınırın nerede çizildiğinin değil, örtüşmelerin ve benzerliklerin daha anlamlı olduğunu vurgulamıştır. Bu benzerliklerden birisi ufuk çizgisi idi. Resimli haritalarda genellikle bir alan yukarıdan eğik bir açıyla gösterilerek ve üst kenara yakın bir ufuk çizgisine yer verililerek ele alınıyordu. Manzara resimlerinde ise teknik bilgi ile resimsel idealler birleştirilerek araziyi gökten anlama arzusu, Hollandalı sanatçıların öncelikle coğrafyaya ait hedeflere yönelmesinde etkili olmuştur. Bunun sonucunda özellikle kuzeyli sanatçıların manzara kompozisyonları, teknik bilgiyle gözlemin birleşimi ve detaylarının zihinden tamamlanmasıyla, genel etki bakımından yüksek bir konumdan bakılıyormuş etkisi veren ancak; farklı bakış noktalarını bir arada sunan eklektik bir yapıya sahip olmuştur. Manzara resminde doğayı yüksek bir konumdan bakışla göstermedeki etkenlerden biri de seyahatin estetik deneyimi ve manzarayı bir dağın zirvesinden görme olanağıdır. 14. yüzyılın başlarında, sanatçılar, kilise tarafından dayatılan, anlatıların sembollere bürünmüş tekil doğa parçalarını akla dayalı görme biçimini terk ederek, doğa elemanlarını bir bütün olarak görebilme ve gösterebilme özgürlüğüne kavuşmuştur. Bir sonraki aşamada ise manzara doğrusal perspektifin geometrik araçlarıyla başlı başına bir resim türü haline gelmiştir. 20. yüzyıla gelindiğinde ise manzaraların yer seviyesinden görülemeyen topografik görüntülerinin gökyüzünden hava fotoğraflayabilme ve uydu aracılığıyla görüntüleme sistemlerinin gelişmesine bağlı olarak, doğrudan gözlemle değil, fotoğraf ve uydu görüntülerinden yararlanılarak oluşturulan manzara resimleri ortaya çıkmıştır. Geleneksel manzaralardan farklı olarak, havadan görülen manzaralar genellikle herhangi bir ufuk veya gökyüzü manzarası içermez. Düzlemsel görülen yeryüzü şekilleri resimde alanların renk ve ton karşıtlıklarına dayalı soyut kompozisyon anlayışlarına yol açmıştır. Yüksek bir konumdan bakışlı manzara resminin en önemli sanatçılarından biri Joachim Patinir'dir. Patinir, natüralist ayrıntıları lirik fantezi ile birleştirdiği manzaralarında, dağ ya da kayalardan oluşan tuhaf jeolojik kütleleri gruplandırarak uzamsal bir mekân içinde birbirine paralel düzlemler oluşturmuştur. El Greco'nun "Toledo Manzarası" ise Bizans ve Maniyerist geleneklere ait biçimlerin harmanlanmasıyla oluşmuş ve tamamen dışavurumcu özellikleriyle öne çıkmıştır. Sanatçının öznel algısına dayalı olarak resmedilen manzarada mekân ve yeryüzü biçimleri eğilip bükülen, kabaran ya da çöken bir forma dönüştüğü bir düzen sağlanmıştır. Leonardo da Vinci'nin bir uçurumun tepesinden aşağıya doğru bakışla betimlediği Arno Vadisi çiziminde, ufka yakın yerleştirilen ızgaralı zeminin çizgilerine olan vurgu, gerçekçi temsilden ziyade simgesel bir biçim dili olarak perspektif görüşün öznelliği ile belirli bir bakış açısından tasarlanan gerçekliğin vizyona dönüştürülmesine örnek oluşturur. Bruegel, yüksek bir tepeden görülen geniş bir doğa görünümünü ele aldığı "Karda Avcılar" adlı eserinde, manzara elemanlarını perspektif küçülmeyle en yakından en uzak kısımlara kadar derinleşen bir düzen ve hareket şeması ile yerleştirmiştir. Eser metni kapsamında yapılan resim çalışmasında manzara elemanlarını biçimsel olarak çarpıtabilme amacıyla yüksek bir dağın tepesinden aşağıların görüldüğü bir fotoğraftan yararlanılmıştır. Fotoğraf kadrajını birbirine eşit dokuz parçaya bölen bir ızgara; çizim kağıdına ise aynı sayıda ancak oranları ve biçimlerinin çarpıtıldığı bir ızgara çizilerek, fotoğraf üzerindeki karelerde yer alan görüntüler çarpıtılan karelere aktarılmıştır. Elde edilen deforme olmuş bir manzara görüntüsü tekrar karelere bölünerek aynı işlem amaçlanan soyutlama ve uygun kompozisyona karar verilene dek tekrarlanarak, her defasında kaynağından daha fazla uzaklaşan biçimlere sahip kompozisyon alternatifleri elde edilmiştir. Sonuç olarak yüksek bir tepeden bakılan gerçek bir manzara görüntüsünün çarpıtılarak, eğilip bükülerek ya da kaynağından soyutlanarak yeniden tasarlanmasıyla bir manzara kompozisyonu oluşmuştur.